·con la "professione di modestia" ("Si quid est in me ingenii, iudices, quod sentio quam sit exiguum, aut si qua exercitatio dicendi..." "Se c'è in me, o giudici, un po' d'ingegno, della cui limitatezza sono consapevole, o se è in me qualche pratica dell'arte oratoria...");

·con la richiesta di scuse per essere costretto a usare un linguaggio diverso dal solito linguaggio forense, dato che l'imputato è un poeta.

L'epilogo
L'orazione si conclude con una peroratio che riveste un duplice scopo:
1.ripete e accumula in brevi formule (recapitulatio) le prove presentate nella confirmatio;
2.sollecita gli affetti dell'uditorio.
Mentre in Grecia le orazioni troppo patetiche venivano interrotte da un usciere, a Roma trionfavano invece le perorationes drammatiche, spesso accompagnate da veri e propri "colpi di scena":
"Non solum autem dicendo sed etiam faciendo quaedam lacrimas movemus, unde et producere ipsos, qui periclitentur, squalidos atque deformes et liberos eorum ac parentes institutum, et ab accusatoribus cruentum gladium ostendi et lecta et vulneribus ossa et veste sanguine perfusas videmus, et vulnera resolvi, verberata corpora nudari." (inst. or. VI, 30)
"E non solo parlando, ma anche con alcune azioni, noi muoviamo le lacrime, donde è venuta la consuetudine di presentare coloro che sono accusati essere squallidi e malvestiti, e i loro figli e i loro genitori e vediamo presentati da parte degli accusatori la spada insanguinata e le ossa raccolte dalle ferite e le vesti madide di sangue, ed essere sfasciate le ferite, essere denudate le parti percosse dei corpi" (tr. it. di O. Frilli).
Cicerone ricorda di essersi spesso servito di espedienti drammatici, tanto
"...ut puerum infantem in manibus perorantes tenuerimus, ut alia in causa excitato reo nobili, sublato etiam filio parvo plangore et lamentatione complerimus forum" (orat. XXXVIII).
"... che una volta, durante la perorazione, levai sulle braccia un bambino, e in un'altra causa, fatto alzare in piedi il nobile accusato, e sollevatone in alto il piccino, riempii il foro di pianti e lamenti".

La narratio
La narratio presenta
1.esposizione di fatti
e talvolta
2.descrizioni:
-topografie (descrizioni di luoghi e di tempi)
-prosopografie (ritratti).
 Deve essere chiara, breve, precisa, in modo da impressionare l'uditorio per la sua nudità. L'ordine di esposizione dei fatti può
-rispettare l'ordine cronologico-causale naturale (ordo naturalis)
-cambiare l'ordine cronologico-causale naturale (ordo artificialis)[xxi].
Nel primo caso, l'esposizione appare più veritiera ma rischia la monotonia; nel secondo, è più movimentata ma può sembrare artificiosa.
"L'ordo naturalis ha un effetto di media chiarezza e di media credibilità; rischia però di essere uniforme [...] e di provocare la noia [...].
L'ordo artificialis [...] si oppone alla noia, ma d'altro lato limita la credibilità media."[xxii]
La confirmatio
Dopo la relazione dei fatti (narratio), l'oratore deve presentare le "prove" che ha raccolto durante l'inventio: è il momento della confirmatio. Questa può distinguersi in tre momenti:
1.la propositio, cioè la comunicazione dello scopo del discorso, la definizione della causa;
2.l'argumentatio, cioè il resoconto delle ragioni probatorie; i manuali raccomandano di
  partire dalle ragioni forti, continuare con le deboli, finire con le fortissime;
3.talora all'argumentatio può seguire l'altercatio (sconosciuta ai Greci), cioè una discussione con l'avvocato avversario o con un testimone che interrompe il fluire del discorso (oratio continua).

L'albero della dispositio
Schematizziamo in un "albero" anche il processo della dispositio.


Trovati gli argomenti e predisposta una "scaletta" dell'intervento, il nostro aspirante oratore deve affrontare la parte più delicata del suo percorso: tradurre le res in verba. Tutti sanno quanto grande sia lo iato fra le "idee" e la loro concretizzazione in parole. Questo vuoto è ancora più difficile da valicare, quando le parole devono essere persuasive: lo stesso concetto è infatti più o meno convincente, a seconda delle parole con cui viene presentato:
"Etsi sine re nulla vis verbi est, tamen eadem res saepe aut probatur aut reicitur alio atque alio elata verbo" (orat. XXII)
"È vero che senza la cosa la parola non ha forza, ma è anche vero che spesso la stessa cosa è approvata o respinta, a seconda che sia espressa con questa o quella parola".
Pennacini nota che:
"La commozione passa per i sentimenti e le emozioni: dunque per i contenuti e per le figure di pensiero, ma anche per le figure di parola e per i tropi, poiché produce commozione anche il sentimento estetico (la percezione del ‘bello'). L'operazione della convinzione si realizza nella parte razionale, o, meglio, ragionevole dell'uomo: all'uditore vengono presentate idee o opinioni meritevoli di approvazione (probabilia). È molto importante e spesso decisivo il modo nel quale sono presentate (‘codificate') e quindi comunicate le idee e le opinioni."[xxiii]
L'elocutio, ancora relativamente poco trattata dai Greci, riveste invece un ruolo fondamentale per Cicerone e Quintiliano, che ne fanno il cardine dell'arte del dire. Proprio a causa dell'importanza attribuitale dai Latini, nei secoli successivi lo studio della retorica si ridurrà quasi esclusivamente all'elocutio che, estrapolata dalla "macchina retorica" e allontanata dall'umanesimo ciceroniano, spesso si inaridirà in uno sterile elenco di tropi e figure.
L'elocutio si svolge
·sull'asse paradigmatico, con la electio (scelta delle parole);
·sull'asse sintagmatico, con la compositio (combinazione delle parole in frasi, periodi...).



L'elocutio è la parte della "macchina retorica" che mostra con più evidenza le affinità tra retorica e poetica (la cui separazione risale ad Aristotele, vedi La ridefinizione di Aristotele). Nell'elocutio infatti acquista rilievo determinante la funzione poetica[xxiv] del linguaggio. Il testo retorico, tuttavia, si differenzia da quello poetico-letterario perché, mentre nel secondo la funzione poetica è dominante, nel primo è asservita a quella conativa. Cicerone ricorda infatti che
"Probare necessitatis est, delectare suavitatis, flectere victoriae" (orat. XXI)
 Argomentare con prove è necessario; dilettare è dolce; piegare l'animo dell'uditorio è vincere.

Electio
L'electio implica la possibilità di scegliere fra termini diversi (in qualche modo sinonimici), che l'oratore seleziona in base a criteri sia di significato sia di significante. Determinanti per colpire l'animo dell'uditorio sono infatti i colores, i lumina, i flores, cioè gli "ornamenti" del linguaggio, le figure.

Il concetto di figura
Nel corso dei secoli, la classificazione delle figure retoriche ha scatenato una vera e propria "furia tassonomica":
"centinaia di termini, dalle forme banalissime (epiteto, reticenza) o veramente barbare (anantapódoton, anadiplosi, epanadiplosi, tapeínōsis, ecc.), decine di raggruppamenti"[xxv]

Altrettanto cavillosa è la distinzione fra tropi e figure, tropi grammaticali e tropi retorici, figure di grammatica e figure di retorica, figure di parola e figure di pensiero, tropi e figure di dizione, individuate dagli antichi retori, spesso non senza contraddizioni e polemiche. Quintiliano, per esempio, nota che non c'è accordo sulla definizione di tropi e figure, e che molti autori confondono i due concetti.[xxvi]
Barthes propone di semplificare la questione, riducendo le opposizioni alla coppia tropo/figura:
"Nel Tropo la conversione di senso [tropo=conversione, translatus] porta su di una unità, su una parola (ad esempio, la catacresi: la gamba del tavolo, il bracciolo della poltrona), nella Figura, la conversione richiede più parole, tutto un piccolo sintagma (ad esempio, la perifrasi: le facilitazioni della conversazione)"[xxvii]

Noi prescinderemo anche da questa distinzione, concentrando invece il discorso sul concetto di figura. La figura non è un incidentale abbellimento dell'espressione ottenuto con l'applicazione di abili "trucchi" del mestiere (come sembrerebbe sostenere una ricerca delle "figure" e dei "tropi" che non vengano integrati in una struttura complessiva: qui un'ipallage, là una metafora, ma il "succo" del discorso non è apparentemente toccato dal ritrovamento di queste particolarità espressive): la figura è la configurazione visibile dello spazio che separa il linguaggio letterario (e oratorio) da quello corrente, è
"conformatio quaedam orationis remota a communi et primum se offerente ratione"
una forma di linguaggio che si allontana dalla maniera comune e che per prima si presenta[xxviii]
La figura evidenzia lo "scarto", il translatus, che allontana l'espressione del poeta (e del retore) da quella comune.
"Lo spirito della retorica è tutto in questo possibile iato tra il linguaggio reale (quello del poeta) e un linguaggio potenziale (quello che avrebbe impiegato l'espressione semplice e comune) che basta ristabilire col pensiero per stabilire uno spazio di figura. Questo spazio non è vuoto: contiene ogni volta una certa modalità dell'eloquenza o della poesia".[xxix]

Ricorrono costantemente, parlando di figura, le opposizioni binarie: linguaggio artistico/linguaggio non artistico, espressione poetico-retorica/espressione semplice e comune, scarto/norma. In effetti, la figura non esiste come polo unico, non può cioè essere ristretta ad uno dei due estremi ricordati: la figura è rapporto, contrasto, dialettica; la figura non esiste di per sé, ma in quanto relazione tra opposti. È
"il rapporto norma-scarto a costituire il fatto stilistico e non lo scarto come tale"[xxx]
In quanto rapporto tra opposti, la figura è metafora della retorica.

Compositio
Con la compositio siamo giunti al motore della "macchina retorica": un motore delicatissimo, che deve girare con ritmo e suono musicale. È qui infatti che emergono con più evidenza le somiglianze fra l'arte dell'oratore e quella del musicista e del poeta: già a partire dal termine compositio[xxxi].
Nell'accingersi a trattarne, Cicerone non sa nascondere l'orgoglio per le sue doti di "compositore":
"De verbis enim componendis et de syllabis propemodum dinumerandis et dimetiandis loquemur: quae etiamsi sunt, sicuti mihi videntur, necessaria, tametsi fiunt magnificentius quam docentur [...]. Nam omnium magnarum artium sicut arborum altitudo nos delectat, radices stirpesque non item; sed esse illa sine his non potest. Me autem sive pervagatissimus ille versus, qui vetat ‘artem pudere proloqui, quam factities', dissimulare non sinit quin delecter"(orat. XLIII)
"Ora devo trattare e della composizione delle parole e del computo e della misura delle sillabe: operazion che anche se sono, come a me sembra, necessarie, tuttavia hanno ben altra bellezza, messe in pratica, che se insegnate [...]. Infatti per tutte le più grandi arti avviene come per gli alberi: ci piacciono le fronde sulla cima, non il tronco e le radici; eppure senza questi non sarebbero neanche le fronde. E a me poi quel diffusissimo verso che vieta ‘vergogna di parlare dell'arte che eserciti' non consente di dissimulare che io me ne compiaccio".
Numerose e spesso squisitamente tecniche sono le nozioni necessarie per procedere alla "composizione":
"Collocabuntur igitur verbis, ut aut inter se quam aptissime cohaereant extrema cum primis eaque sint quam suavissimis vocibus; aut ut forma ipsa concinnitasque verborum conficiat orbem suum: aut ut comprehensio numerose et apte cadat" (orat. XLIV)
"Saranno dunque disposte le parole in modo che l'ultima sillaba dell'una s'unisca alla prima della seguente, e rendano dolce suono; o che la forma stessa e l'eleganza delle parole compongano una certa unità ritmica; o infine che tutto quanto il periodo si compia con cadenza armoniosa".
Particolare attenzione va posta al ritmo, determinato (come nella poesia) da metri e piedi:
"Fluit omnino numerus a primo tum incitatius brevitate pedum tum proceritate tardius. Cursum contentiones  magis requirunt, expositiones rerum tarditatem" (orat. LXIII)
"Già fin dal principio il ritmo si svolge o più rapido per la brevità dei piedi, o più lento per la lunghezza: i momenti appassionati esigono la rapidità, la lentezza conviene alle esposizioni."
Fondamentale è il metro delle clausulae, le chiuse dei periodi, che devono variare numerose et iucunde (orat. LXIV), dal cretico al peonio allo spondeo al docmio[xxxii]... Cicerone critica i "retori d'Asia" che concludono tutti i periodi con un dicoreo[xxxiii], generando noia e stanchezza nell'uditorio.
Oltre al mutare dei ritmi, l'oratore deve curare l'accostamento dei suoni e la loro "disposizione simmetrica", in una sorta di partitura musicale:
"la struttura d'un periodo dipende da un sistema interno di commi (battute) e di colon (membri); il loro numero è variabile e discusso; in generale, si richiedono 3 o 4 colon, posti in opposizione (1/3 o 1-2/3-4); il riferimento di questo sistema è vitalista (il va e vieni del respiro) o sportivo (il periodo riproduce l'ellissi dello stadio: un'andata, una curva, un ritorno)"[xxxiv]
Dionigi di Alicarnasso parla invece del periodo come di una costruzione "dinamica", con un "movimento" che può essere
"1) selvaggio, spezzato (Pindaro, Tucidide), 2) dolce, concatenato, oliato (Saffo, Isocrate, Cicerone), 3) misto, riserva dei casi fluttuanti.
L'armonia delle parole, benché ottenuta con artifici, non deve risultare artificiosa: con pagine che ricordano quelle di Baldassar Castiglione sulla sprezzatura, Cicerone raccomanda di conferire all'orazione un'impressione di naturalezza, di armonia innata, quasi fluisse spontanea e non costruita "a tavolino": come una sinfonia che, mentre viene eseguita, non rivela i travagli della composizione .
L'albero dell'elocutio
L'albero dell'elocutio, sfrondato dalle capillari distinzioni fra tropi, figure ecc., risulta molto semplice:


Se l'elocutio è la stesura della partitura musicale, l'actio  ne è l'esecuzione. Come un musicista al momento dell'esibizione, l'oratore deve accordare il suo strumento (la voce); come un attore, non deve lasciare al caso nessun movimento, nessuna espressione.
"Est autem etiam in dicendo quidam cantus obscurior; non hic et Phrygia et Caria rhetorum epilogus paene canticum, sed ille, quem significat Demosthenes et Aeschines, cum alter alteri obicit vocis flexiones. In quo illud etiam notandum mihi videtur ad studium persequendae suavitatis in vocibus: ipsa enim natura, quasi modularetur hominum orationem, in omni verbo posuit acutam vocem, nec una plus nec a postrema syllaba citra tertiam; quo magis naturam ducem ad aurium voluptatem sequatur industria. Ac vocis bonitas quidem optanda est, non est enim in nobis; sed tractatio atque usus in nobis. Ergo ille princeps variabit et mutabit, omnes sonorum tum intendens tum remittens persequetur gradus. Idemque motu sic utetur, nihil ut supersit. In gestu status erectus et celsus, rarus incessus nec ita longus, excursio moderata eaque rara, nulla mollitia cervicem, nullae argutiae digitorum, non ad numerum articulus cadens, trunco magis toto se ipse moderans et virili laterum flexione, brachii proiectione in contentionibus, contractione in remissis. Vultus vero, qui secundum vocem plurimum potest, quantam afferet tum dignitatem venustatem! In quo cum effeceris ne quid ineptum aut vultuosum sit, tum oculorum est quaedam magna moderatio. Nam ut imago est animi vultus, sic indices oculi; quorum et hilaritatis et vicissim tristitiae modum res ipsae de quibus agentur temperabunt"(orat., XVIII)
"Perché anche nei discorsi c'è una specie di musica, appena dissimulata; non già come quella dei retori di Frigia o della Caria, le cui perorazioni paion quasi cantici, ma quella di cui parlano Demostene ed Eschine quando si rinfacciano l'un l'altro le modulazioni della voce. E a tal proposito, anche questo mi par da osservare nello studio rivolto a raggiungere questa dolcezza di voce, che la natura stessa, quasi per dare armonia al discorso umano, ha posto in ogni parola un accento, e non più d'uno e non oltre la terz'ultima sillaba; onde l'arte non ha pel piacere dell'udito che a seguir la guida della natura. Una bella voce si può desiderare, ma non è in poter nostro; però dipende da noi l'esercizio. Il nostro grande oratore saprà dunque variare e modulare, e trascorrere per tutte le gradazioni della voce, ora elevandola ed ora abbassandola. E nei movimenti si comporterà in modo da evitare ogni esagerazione; eretto nel portamento di rado muoverà qualche passo; anche più di rado li affretterà quasi correndo; né avrà atteggiamenti leziosi del capo né andrà giocherellando con le dita, né le muoverà quasi a scandire l'armonia delle parole, e regolerà tutti i moti del corpo con maschia inflessione del petto, e spingerà nell'impeto le braccia e le ritrarrà nella calma. E quanto gli accrescerà d'efficacia e di decoro l'espressione del volto, che dopo la voce è pur di tanta potenza! Ma non deve aver nulla di affettato, e badare al muover degli occhi; chè come il volto è specchio dell'anima, gli occhi ne sono gl'interpreti: onde le espressioni di letizia o di tristezza asseconderanno la trattazione del soggetto (tr. it. di Alessandro Donati).
I manuali prescrivono esercizi per migliorare la qualità e la quantità della voce, per regolarne il timbro, per perfezionare la dizione. L'oratore deve "farsi il fiato" praticando una sorta di jogging retorico:
"Exercendus autem est, ut sit quam longissimus; quod Demosthenes ut efficeret, scandens in adversum continuabat quam posset plurimos versus" (inst. or. XI, 54)
"È necessario, poi, fare un grande esercizio, perché il fiato sia il più lungo possibile, e Demostene, per raggiungere questo intento, ripeteva ad alta voce il maggior numero di righe possibile, salendo su un colle." (tr. it. di O. Frilli).
Altrettanta cura va posta nei gesti: questi infatti devono accordarsi, oltre che con la voce, anche con i toni e i contenuti del discorso. La loro importanza è grande perché, colpendo la vista, possono lasciare un'impronta tale
"ut ipsam vim dicendi nonnunquam superare videatur" (inst. or. XI, 67)
"da superare talvolta la potenza stessa della parola".
Quintiliano fornisce indicazioni precise per le movenze di ogni parte del corpo; leggendo le sue pagine, si capisce come il discorso scritto (a cui necessariamente si limita la nostra conoscenza dell'oratoria antica) sia solo una parte, e nemmeno la più importante, di quello spettacolo totale che doveva essere l'orazione. Uno spettacolo nel quale il corpo dell'oratore era elemento segnico, di valore pari a quello delle parole.
Sotto una parvenza di spontaneità (torna l'analogia con la sprezzatura rinascimentale), ogni gesto, ogni postura è "segno" di un codice non scritto: la testa abbassata significa umiltà; alzata, arroganza; inclinata da un lato, debolezza; rigida e immobile, rozzezza e indomabilità. Lo sguardo deve assumere la stessa direzione del gesto,
"exceptis quae aut damnare aut concedere aut a nobis removere oportebit, ut idem illud vultu videamur aversari,manu repellere" (inst. or. XI, 70)
"eccettuati i casi in cui saremo chiamati a condannare o a concedere, o a rifiutare, così che sia evidente che quella stessa cosa che con l'espressione del volto aspramente riproviamo, la allontaniamo, con la mano, da noi". (tr. it. di O. Frilli).
 Ancora più importante è l'espressione del volto, veicolo comunicativo più potente e immediato della parola stessa.
"Dominatur autem maxime vultus. Hoc supplices, hoc minaces, hoc blandi, hoc tristes, hoc hilares, hoc erecti, hoc summissi sumus; hoc pendent homines, hunc intuentur, hic spectatur, etiam antequam dicimus; hoc quosdam amamus, hoc odimus, hoc plurima intelligimus, hic est saepe pro omnibus verbis" (inst. or. XI, 72).
"Ma la maggiore importanza è data dall'espressione del volto. Per questa siamo supplichevoli, minacciosi, lusinghieri, tristi, lieti, alteri, umili; a questa rimangono sospesi gli ascoltatori, questa guardano, questa è scrutata, anche prima che parliamo; con questa esprimiamo per certi amore e odio, per questa comprendiamo moltissime cose, ed è, assai spesso, più eloquente di tutte le parole" (tr. it. di O. Frilli).
Anche le mani gareggiano con le parole in capacità espressiva, tanto da tracciare, con i loro movimenti, la grammatica di un communis sermo universale:
"Manus vero, sine quibus trunca esset actio ac debilis, vix dici potest, quot motus habeant, cum paene ipsam verborum copiam consequantur. Nam ceterae partes loquentem adiuvant, hae, prope est ut dicam, ipsae loquuntur. Annon his poscimus, pollicemur, vocamus, dimittimus, minamur, supplicamus, abominamur, timemus, interrogamus, negamus; gaudium, tristitiam, dubitationem, confessionem, paenitentiam, modum, copiam, numerum, tempus ostendimus? Non eaedem concitant, inhibent, probant, admirantur, verecundantur? Non in demonstrandis locis ac personis adverbiorum atque pronominum obtinent vicem?[xxxv]Ut in tanta per omnes gentes nationesque linguae diversitate hic mihi omnium hominum communis sermo videatur" (inst. or. XI, 85-87)
"Delle mani, poi, senza le quali ogni declamazione sarebbe incompleta e fiacca, a stento si può descrivere la varietà dei movimenti, poiché essi raggiungono quasi la forza stessa delle parole. Se, infatti, gli altri elementi aiutano l'oratore, le mani, bisogna pur dire, parlano da sole. O non è forse vero che con queste chiediamo, promettiamo, chiamiamo e mandiamo via, minacciamo, supplichiamo, esprimiamo odio, paura, interroghiamo, neghiamo, e manifestiamo gioia, tristezza, incertezza, e certe ammissioni, pentimento modestia, quantità, numero, e tempo? E non sono sempre le mani che rivelano concitazione, impaccio, approvazione, meraviglia, pudore? Forse che nella enumerazione di luoghi e di persone, non occupano il posto degli avverbi e dei pronomi? Cosicché, in tanta diversità linguistica di tutti i popoli e di tutte le genti, questo delle mani sembra a me veramente un linguaggio di carattere universale" (tr. it. di O. Frilli).

Non ultimo fra gli strumenti di persuasione è l'abbigliamento dell'oratore, che deve essere splendidus et virilis, senza eccedere né in ricercatezza, né in trascuratezza. Con competenza da stilista, Quintiliano dà indicazioni sulla lunghezza della tunica, sulle pieghe della toga, sulla posizione della cintura, sugli eventuali gioielli... L'abito si fa portatore di significato, in accordo con la voce:
"Et ut vox vehementior ac magis varia est, sic amictus quoque habet actum quendam velut proeliantem" (inst. or. XI, 145).
"E come la voce è accesa e più varia di sfumature, così l'abito assume quasi un aspetto pugnace" (tr. it. di O. Frilli).
Così come l'eloquio, anche la voce, il gesto e l'abbigliamento vanno adattati al rango e alla tipologia del pubblico.
Mentre inventio, dispositio ed elocutio hanno lasciato evidenti tracce negli esercizi scolastici di composizione dei temi, l'actio è oggi studiata solo nelle scuole di recitazione, nonché nei corsi che insegnano ai manager e agli uomini politici i trucchi per assumere un look gradito al pubblico. Anche da questo punto di vista, la retorica appare antesignana della cultura mediatica.

Memoria
Oggi l'arte della memoria è quasi perduta: le previsioni di Platone sulle conseguenze nefaste della diffusione della scrittura, sembrano essersi avverate[xxxvi]. Proprio come temeva il filosofo, gli uomini hanno cessato di esercitare la memoria e, fidandosi dello scritto, richiamano "alla mente non più dall'interno di se stessi, ma dal di fuori, attraverso segni estranei". Forse, però, responsabile del declino della memoria non è stata tanto l'invenzione della scrittura, quanto quella della stampa: la mnemotecnica, infatti, elaborata nell'antichità con fini oratori e didattici, è fiorita fino al tardo Rinascimento, assumendo, a partire dal Medioevo, anche significati gnoseologici e magici (basti pensare ai libri di Giordano Bruno dedicati all'argomento). Prima della stampa, i costi e le difficoltà di distribuzione dei testi scritti erano tali, che conveniva comunque affidarne i contenuti alla memoria. Oggi non sappiamo ancora quali saranno le conseguenze della terza grande rivoluzione nella comunicazione linguistica, cioè l'avvento del computer[xxxvii] : difficilmente andranno in direzione di un recupero delle capacità mnemoniche.[xxxviii]
L'oratore del I secolo a. C. del quale abbiamo seguito il percorso attraverso i meandri della "macchina retorica", aveva sicuramente molti più strumenti mnemonici di noi. Insegnanti e manuali lo avevano infatti istruito nell'arte di associare le nozioni da ricordare a luoghi, poiché, come ricorda Quintiliano,
"iuvari memoriam signatis animo sedibus" (inst. or. XI, 17)
"la memoria si avvale di collocazioni ben segnate nella mente".
L'oratore doveva immaginare un luogo, o una serie di luoghi, per esempio un palazzo composto da un certo numero di stanze. A ogni stanza andava associato un concetto, rappresentato da un signum posto nella stanza: per esempio, al concetto di "navigazione" un'àncora, a quello di milizia un'arma. Disponeva poi i signa nelle varie stanze, in modo che, dal vestibolo all'atrio all'impluvio alle sale di conversazione alle camere da letto, riproducessero l'ordine in cui i vari concetti sarebbero comparsi nell'orazione. L'immagine mentale poteva essere arricchita di particolari: statue, mobili, ecc., presso ognuno dei quali andava posto un signum di qualche episodio o pensiero. Il luogo poteva essere immaginario o reale: una casa, un'opera pubblica, i bastioni della città, una pittura... Secondo Cicerone, i luoghi sono come le tavolette di cera, i signa come le lettere: l'orazione è "riscritta" nella mente sotto forma di immagini (quasi una rivincita per Platone: per operare, la memoria deve liberarsi dell'alfabeto, e sostituirlo con immagini).
 Quintiliano paragona invece il susseguirsi degli argomenti nella memoria a una danza.
"Ita, quamlibet multa sint, quorum meminisse oporteat, fiunt singula conexa quodam choro, nec errant coniungentes prioribus consequentia solo ediscendi labore" (inst. or. XI, 20)
"In tal modo, per quanto numerose siano le cose che è necessario ricordare, vengono una per una collegate fra loro come un'ordinata danza, e non possono sbagliare costoro, unendo i precedenti elementi ai susseguenti: tutto questo con la sola fatica di imparare a memoria" (tr. it. di O. Frilli).
Altri trucchi per ricordare consistono nel dividere l'orazione in parti, nel ricordare le parole scritte sulle tavolette di cera, nell'imparare leggendo a voce alta o, in alternativa, facendosi leggere i brani da un altro:
"Qui autem legente alio ediscit, in parte tardatur, quod acrior est oculorum quam aurium sensus; in parte iuvari potest, quod, cum semel aut bis audierit, continuo illi memoriam suam experiri licet et cum legente contendere" (inst. or. XI, 34).
"Colui, poi, che impara a mente quello che viene letto da un altro, sotto un certo aspetto viene ostacolato, poiché la vista ha una prontezza maggiore dell'udito; sotto un altro può trovare vantaggio, ché, non appena abbia ascoltato due o tre volte, subito può saggiare la propria memoria o gareggiare con il lettore" (tr. it. di O. Frilli).
Unica e somma arte della memoria, conclude Quintiliano, sono però esercizio e applicazione:
"multa ediscere, multa cogitare, et si fieri potest cotidie, potentissimum est" (inst. or. XI, 40)
"il criterio più valido rimane quello di imparare molte cose, di meditare molto, e giornalmente, se questo possiamo fare" (tr. it. di O. Frilli).
Anche l'esercizio della memoria, perciò, riafferma per i Romani la concezione umanistica della retorica, arte fondata su studi ampi e approfonditi, su un amore per la cultura che diventa pratica di vita.
 
Talento o tecnica?
L'illustrazione della macchina retorica può far nascere una domanda: il possesso di tanti e tali tecnicismi è veramente necessario per un buon oratore? Non è forse vero che esistono individui naturalmente eloquenti, che sanno essere persuasivi senza imprigionare il loro discorso in schemi o appesantirlo con cavilli retorici? E inoltre: l'enfasi sul lato tecnico non rischia di impoverire la dote più alta, propria solo dell'uomo, e cioè la capacità di comunicare attraverso la parola? Sono domande che gli uomini si pongono dagli albori dell'arte del dire, e alle quali hanno dato risposte diverse a seconda del contesto culturale e delle convinzioni personali. La celebre definizione di Catone (poi ripresa da Cicerone), secondo la quale l'oratore è vir bonus dicendi peritus, cerca di conciliare il valore dell'attitudine naturale sorretta da salda moralità (bonus) con il possesso di raffinate nozioni tecniche (dicendi peritus).
Allargando il discorso, si nota che domande simili sorgono anche quando si sottolineano gli elementi tecnici delle produzioni letterarie. Il poeta avrà contato le sillabe per ottenere un certo metro? Oppure (come chiese Saussure constatando gli anagrammi presenti nella poesia latina di Pascoli) certi "giochi" linguistici sono consapevoli o inconsci?
"La parola è una potente signora", afferma Gorgia. Coloro che conoscono gli strumenti per sedurla e domarla (il poeta, il retore) hanno agli occhi di molti una sorta di potere sciamanico, occulto[xxxix]: tradurre tale potere in norme tecniche significa banalizzarlo, forse inibirlo.
Consci dell'impossibilità di dare una risposta definitiva (anche perché in tutto ciò che riguarda l'uomo, e nulla è più umano del linguaggio, non c'è mai una risposta definitiva), lasciamo la parola
a uno scrittore, Raymond Queneau, e a un poeta, Eugenio Montale.
In polemica con l'idea della letteratura come sregolata esplosione dell'inconscio , Queneau afferma:
"Il classico che scrive la sua tragedia osservando un certo numero di regole che conosce è più libero del poeta che scrive quel che gli passa per la testa ed è schiavo di altre regole che ignora." (Segni, cifre e lettere)
A chi gli chiedeva come nasceva una poesia, Montale rispose che
"l'incubazione di una poesia consiste nel portarsi dentro a lungo una parola, con la sua carica fonica, che il poeta non sa ancora a che gioco combinatorio assoggetterà".[xl]
Forse anche per il retore gli schemi e le regole non sono gabbie ma reti di sostegno, pergole sulle quali il processo creativo ramifica e si espande, genera tralci e viticci; forse anche per lui le parole si legano in "circuiti" che trascinano l'uditorio. Per lo meno, è quanto auguriamo al nostro ipotetico oratore, che ormai, giunto al termine del viaggio sulla macchina retorica, si appresta a pronunciare in pubblico il suo discorso.

NOTE